Fiecare cititor de ficțiune speculativă, inclusiv cel specializat („fanul” – specializat la nivel emoțional; criticul – specializat la nivel intelectual) tinde să aibă un set de semnale proprii după care recunoaște sau nu calitatea unui text sf ca text sf. Cele mai la îndemână sunt temele, personajele tipice și, pentru critici mai ales, mărcile generice. Odată cu proliferarea benzii desenate, a cinematografului și, azi, a jocurilor pe calculator, temele și personajele tipice au depășit cu mult cadrul literar, logocentric, și au devenit „icon”-uri.
Gwyneth Jones găsește că orice subgen de ficțiune speculativă are în comun cu toate celelalte construcția unei lumi altfel decât a noastră. Indiferent care este acea lume construită – o altă planetă, chiar un alt univers; lumea noastră, dar în viitor – și indiferent care vor fi schimbările aduse în ea de povestire – invazie, cataclism, revoluție – cititorul trebuie să fie în stare să înțeleagă și construcția, și schimbările din ea. Ceea ce diferențiază fiecare sub-gen de celelalte este ce folosește la construcția de lume și ce care sunt personajele sau gadgeturile iconice.
În limba română, deși a fost prima lucrare de mare ambiție exegetică și teoretică (fiind și prima teză de doctorat de la noi pe subiectul sf), Literatura S.F. a lui Florin Manolescu rămâne încă, la peste 30 de ani de la publicare, cea mai importantă și cea mai completă (cel puțin în privința originilor genului, a sistemului său de relații și chiar a începutului de istorie a genului sf la noi în țară).
Și Gwyneth Jones, și Florin Manolescu dau liste de personaje tematice, gadgeturi („obiecte sf”, la Manolescu), pe care le plasează în texte ale genului, pentru demonstrație.
Jones începe cu rachetele, navele spațiale, stațiile orbitale și mediile virtuale, continuă cu roboții, androizii (și „gynoizii”, pentru corectitudinea politică), ciborgii și extratereștrii („aliens”), pentru a se lăsa apoi să arate variațiile de faună, floră și geologie posibile în lumile sf., Ilustrând personaje tipice, „savantul nebun și domnișoara neajutorată” pregătesc exemplul tuturor exemplelor, personajul Ilia Volyova din epopeea spațială Revelation Space, apărută în 2000 sub semnătura lui Alastair Reynold. Ilia este „androgină, copilăroasă, dezrădăcinată cultural, […] de-abia tangențială marii scheme”, caracteristici care o propun pentru „icon”-ul sf-ului de început de mileniu.
Florin Manolescu prezintă în capitolul VIII planetele clasice (Luna, Marte, Venus), pe care le folosește pentru a exemplifica toposul sf, apoi, în al IX-lea dă personajele tematice: savantul, geniul rău, super-eroul/sub-eroul, homo futurus, roboții, androizii, mutanții, extratereștrii; iar când vorbește de „obiectele sf”, în capitolul al X- lea, le împarte în trei clase: de transport, de distrugere, ajutătoare.
Ca teme în sf/ficțiunea speculativă, ultimul unghi de atac asupra lor le transformă în ideologii științifice: care știință sau grup de științe se constituie în principal aport ideatic în construcția de lume?
Putem avea astfel „științele vieții”, dintre care biologia și genetica, ecologia, psihologia și medicina sunt cele care dau temele legate de inteligenta, mutații, evoluție, manipulare, sexualitate, reproducere, mediu și biosferă, cu extremele pozitive și negative. Apoi politica este foarte propice pentru speculații, dincolo de utopie (unde nu poate exista, fiindcă lumea e perfectă) și distopie (unde nu are voie să existe). Nu din unghiul de vedere al ştiinţelor vieții, ci din cel socio-moral-politic, ficțiunea speculativă profită de pe urma problemelor de gen… sexual („gender”). Tot astfel, scoase ca autonome în afara politicii și a istoriei, rasa și etnicitatea tind să aibă teme proprii. Ultima pe lista surselor ideologice este religia. De unde se vede că, la începutul mileniului al III-lea, se poate scrie sf pe orice temă.
Prin comparație, cele șase teme ilustrate de Florin Manolescu par combinații preferențiale și anacronice ale marilor teme ale sf-ului actual. Călătoria interplanetară, războiul lumilor/invazia, sfârșitul lumii, Atlantida – lumea ascunsă, universul paralel, călătoria și chirurgia temporală au meritul că sunt deja intrate în cultura generală, ele sunt imediat recognoscibile de un cititor chiar nepasionat de sf. În sprijinul acestei afirmații stă rezultatul unui chestionar dat unor studenți americani ne-pasionați de sf, din primul an de studiu, de către profesorul lor de literatură, Samuel R. Delany, rezultat folosit ca argument în eseul How Not to Teach Science Fiction, de către același Delany. Chestionarul cuprindea cerința ca studenții să numească temele tradiționale ale sf-ului, iar răspunsurile lor au dat următoarea listă: timpul, spațiul, tehnologia, explorarea lumilor noi, „alienii” (străinii, extratereștrii), utopia și distopia. Deși „companionul” de la Cambridge este o voce autoritară în domeniu – și pe drept cuvânt –, pentru direcția tezei de față aleg să rămân la simplificarea sau anacronismul Manolescu-Delany, cu toată confuzia în termeni (între subgenul utopic și „tema” utopiei). Însă ambii, Florin Manolescu fiindcă și-a oprit studiul din motive obiective înainte de 1980, fără să ia în seamă evoluțiile ulterioare (cu toate că se poate vedea o continuare a cercetărilor sale în opera fiului său, Ion Manolescu), iar Samuel R. Delany fiindcă a abordat perspectiva didactică, arată îndeajuns care e nivelul de penetrație al sf-ului în conștiința publicului larg.
Tocmai pentru că poate fi privită ca una dintre temele principale ale ficțiunii speculative, dar și ca sub-gen al acesteia (cu suficienți partizani pentru independența generică deplină, ca Sorin Antohi), utopia poate fi primul element pe lista acestora. Probabil una dintre cele mai inteligente punți între sf și utopie este făcută de către Istvan Csicsery-Ronay, Jr., în articolul său despre ce ar putea deveni un sub-gen, „political sf”, Science Fiction and Empire, în care cercetătorul se exprimă asupra „cartografiei cognitive – [adică] intenția de a privi sf-ul ca pe o expresie a transformării politico-culturale originară în imperialismul european, cu idealul unui singur regim tehnologic global.” Csicsery-Ronay face observația că națiunile care „domină” sf-ul mondial sunt exact cele care au avut proiecte imperiale (și imperialiste): Marea Britanie, Franța, Germania, Rusia Sovietică, Japonia și Statele Unite. „Schema e clară, dar nu simplă.”
Cel mai important lucru pentru teza de față din articolul cercetătorului britanic este că, în privința sf-ului social-politic, „ar trebui să înțelegem nu o categorie ideală (subl. mea), cu o logică putativă socială sau estetică, ci ce înțeleg audiențele naționale prin sf”. La utopie, cerința lui Csicsery-Ronay, spunem noi, se aplică total: ceea ce este o utopie pentru un taliban, statul islamic totalitar, este evident opusul acesteia, distopia, pentru libertarianul american. O comparație foarte fructuoasă între utopie și sf îi aparține lui Raymond Williams, din aceasta rezultă că utopia clasică (Morus, Campanella, Swift) se schimbă o dată cu revoluția industrială și se va naște opusul său, distopia, prin includerea științei și tehnologiei ca elemente de construcție a lumii. Cele patru tipuri ale hibridului sf-utopie sunt, după Williams: Paradisul (o viață fericită, descrisă ca existând undeva, într-un loc nedeterminat – utopia clasică), lumea alterată din exterior (o nouă viață începe după un cataclism natural), transformarea socială (un nou mod de viață a fost obținut prin efort uman) și transformarea tehnologică (un nou mod de viață este obținut datorită unei descoperiri tehnice).
Dingbo Wu trasează liniile înțelegerii literaturii utopice, propunând câteva definiții de la cercetători, și având grijă și de ceea ce se înțelege de către public. Ambivalența termenului utopia nu provine doar din cele două prefixe omofone grecești dinaintea lui topos – loc, ou – nu sau fără, eu – bun, ci și din ambivalența primei utopii, cea a lui Thomas Morus. De acolo, „nelocul” sau „locul bun” a intrat în limbajul comun fie ca o viziune exagerat de idealistă (și, deci, irealizabilă), fie ca un spațiu benefic, dar inexistent.
Nu este puțin lucru ca unul dintre cei mai apreciați utopologi să fie românul Sorin Antohi. Cartea sa Utopica, apărută în 1991, este atât de aproape de completitudine încât a închis, practic, studiul utopiei în românește. În ea, Sorin Antohi face o sinteză a cunoștințelor și opiniilor despre utopie, ca pe o introducere în utopologie. El prezintă utopia ca pe un gen literar în strânsă legătură cu sf-ul, dar și ca pe o metodă și o „forma mentis” (în mentalitate, spirit, fantasmă, iluzie). Utopia este pusă în relație cu visul, cu mitul (istoric și ideologic). Sorin Antohi consideră ca texte paradigmatice ale utopiei Republica lui Platon și Utopia lui Morus. Spre deosebire de alți utopologi, care preferă să rămână în câmpul literar propriu-zis, la extrem intersectându-l cu cel filozofic și ideologic, Sorin Antohi nu ezită să se avânte într-o lectură dură a milenarismelor, profetismelor și a celorlalte „-isme” teologice și teocratice. El găsește asemănări între gândirea utopică și alte experiențe spirituale. Tot în Utopica, Sorin Antohi face prima și, până în acest moment, cea mai bună cercetare a ucroniei în românește.
Opusul utopiei, distopia, sau antiutopia, sau utopia neagră, este nu atât opusul, în argumentarea lui Antohi, cât evoluția firească a utopiei: „pe când utopia promite, antiutopia radiografiază. Prima uzează de retorica profeției, a doua se mulțumește cu cea a reportajului.” Și, foarte bine spus: „Popularitatea cărților lui Zamiatin, Huxley, Orwell (Noi, Minunata lume nouă și 1984 [n.a.]), care au introdus categoria tragicului într-o bibliotecă a armoniei (subl.a.), este probabil explicabilă și prin compromiterea spectaculoasă a idealului massei automate, un refuz al stabilității cataleptice. […] Antiutopia este literatura unei epoci de criză.”
Science fantasy este un subgen care, în viziunea lui James Blish, ar putea fi un contrapunct pentru hard sf, a cărui pereche evidentă este soft sf. Ce este interesant în acest triunghi de termeni este că au fost calchiați în românește, întocmai ca vocabularul sistemului de operare Windows. „Fantezia științifică”, „sf dur” sau „sf moale” nu au nici un înțeles, nimeni nu îi folosește sau, ca în cazul primeia, posedă doar uz istoric, de precedent al science fiction-ului/ficțiunii speculative. Așadar, ce este science fantasy? Blish sugerează, prin compararea scrierilor lui H. G. Wells și Jules Verne, în care apar invenții științifice sau dezvoltări tehnologice, apoi prin scrierile „poetice” ale lui Ray Bradbury și Brian Aldiss că, în paralel cu „sf-ul dur”, care întrebuințează faptul științific demonstrat sau demonstrabil, există și „fantezia științifică”, iar aici pseudo-știința sau poezia științei este centrală. Cu un subiect asemănător, scoaterea în evidență a uzului literar al unor erori sau aberații științifice, tot de către Jules Verne, se ocupă Ion Hobana la începutul primului volum din Science Fiction. Autori, Cărți, Idei.
O altă accepție a termenului science fantasy vine din contaminarea sf-ului cu elemente de basm sau fantasy propriu-zis, de obicei știința coexistând cu magia, iar creaturile unei mitologii își fac apariția într-o lume în care nu au ce căuta. Această contaminare s-a întâmplat în new wave.
Într-adevăr, „o altă accepție” a sf-ului însuși, nu doar a sub-genurilor deja existente la momentul respectiv, provine din new wave-ul britanic al anilor 1968-1970, odată cu apariția revistei „New Worlds”, cu Michael Moorcock redactor-șef. Erau anii revoltelor studențești din Franța, aselenizărilor, asasinării lui Martin Luther King, invaziei Cehoslovaciei, primului discurs naționalist al lui Ceaușescu, mișcării hippie, Led Zeppelin se pregăteau să îi detroneze pe The Beatles, Mircea Opriță primește o bursă Pen Club și merge la Paris, aproape totul transmis la televizor. Brian Aldiss își amintește că New Wave „a schimbat totul în sf-ul britanic; a fost el însuși un element al înnoirii societății britanice. Gândiți tsunami. Deodată, când Mike [Moorcock] publica NW, secțiunea de science fiction din librării a fost mutată în față. Chiar profesorii în robă de la Oxford citeau Ballard și Aldiss!”
În literatura română de gen, new wave a fost calchiat pentru anunțarea debutului generației ‟80 în sf, în era cenaclurilor și a Almanahului Anticipația.
Hard sf este „sf-ul tradițional”, dacă se poate spune așa, în care știința joacă rolul principal înaintea literaturii, aproape didacticist. Din hard sf s-au raportat la el, de-a lungul istoriei genului, alte sub-genuri care au luat naștere, cyberpunk fiind cea mai nouă odraslă. Este constituit din „fapt științific” și o atitudine apropiată de fanatism în supremația rațiunii și a științei. Problema hard science fiction-ului este că știința se schimbă foarte repede – mai repede decât i se pot imagina debușee tehnologice, ceea ce face ca multe povestiri hard science să își piardă credibilitatea la nici 10 ani de la publicare, întrucât ce au anticipat autorii lor în ele să fie depășit sau realizat altfel, chiar în forme contradictorii. Cel mai celebru caz de scriitor hard sf care nu mai rezistă cerințelor e Isaac Asimov, tatăl roboticii și al „creierului pozitronic”, însă care nu a luat în seamă revoluția informațională, astfel încât în romanele sale plasate în viitor există ceea ce pentru realitatea noastră este deja anacronic (exemple: ziarul pe hârtie, telefonul fix). Kathryn Kramer preia de la David Hartwell criteriile de recunoaștere a hard sf-ului: „Hard SF scrie despre experiența emoțională a descrierii și confruntării a ceea ce este științific adevărat. […] Hard SF se sprijină, la un moment dat în timpul acțiunii, pe proză expozitivă mai degrabă decât pe cea literară, proză direcționată să descrie natura realității particulare.” Putem recunoaște aici sursa criticilor depreciative și a prejudecăților care se formează după acestea dacă într-adevăr science fiction-ul ar fi numai „proză expozitivă”. Totuși, unul dintre meritele hard science fiction-ului este că nu are nevoie de super-eroi, tocmai pentru că știința (și, câteodată, tehnologia) devine ea însăși un actant, un personaj ajutător, iar locul principal în acțiune poate fi luat de oricine. Este schema pe care Robert A. Heinlein sau frații Strugaţki și-au construit romanele hard sf, în care oameni obișnuiți sunt puși în situații extraordinare, din care combinația de psihologie a „bunului- simț” și puterea dată de știință îi scoate la liman. Echilibrul între „excepționalitatea” omului comun și excepționalitatea inumană a universului de explorat este ținut de elementul științific. Probabil în ușurința cu care cititorul mediu rezonează cu personajele din hard science fiction și faptul că i se produce și „un vertij intelectual”, cu o expresie consacrată, este motivul popularității de netăgăduit a sub-genului. După anul 2000, odată cu scriitori ca americanul Gregory Benford, australianul Greg Egan, britanicul Charles Stross și revelația finlandeză, Hannu Rajaniemi, hard sf-ul a intrat într-o nouă etapă, în care limbajul literar propriu-zis este influențat de știința de vârf (la nivel de vocabular, mai ales). Tipul nou de hard science fiction renunță la expozitiv, mizând totul pe cultura superioară (în matematică, biologie, genetică, electronică etc.) a cititorului său și se dedică mult mai mult narativului.
Nu atât pentru a exalta latura literară a prozei, soft sf este aproape orice altceva care nu este hard sf. În termeni stricți, soft sf este și proza dintre sub-genuri, în care mărcile devin neclare, un termen care precede slipstream-ul. New Wave-ul britanic este cel care a adus în prim plan soft sf-ul și, de asemenea, este asociat cu feminismul în literatura de gen, dar nu de către critica feministă.
Ca sub-gen, space opera se află în ficțiunea speculativă de la începuturi, sub forma voiajelor către Lună, spre exemplu, și încă nu dă semne că ar fi epuizat. Space opera, a cărei traducere în românește ca epopee spațială o preferăm celei de „odisee spațială” sau calcului „operă spațială”, este cea mai comună formă a sf-ului, cea mai ușor recognoscibilă, cea mai exploatată literar, cinematografic și revuistic și, împreună cu ce se cheamă hard sf, cea mai puțin respectată critic. Termenul datează din 1941 și aparține lui Wilson Tucker, însăși formularea sa reflectă polivalența: „Westernurile sunt numite horse opera, lecturile lacrimogene de dimineață ale casnicelor se cheamă soap opera. Iar mult-prea-purtata, sfâșiata, deșirata și urât mirositoarea zdreanţă pe călător, poveste de salvare a lumii de pe o navă spațială, noi o numim space opera.” Din definiție se desprind cele trei caracteristici ale epopeii spațiale, care o fac să devină în deceniile trei și patru ale secolului trecut „a treia cale a sf-ului”, deschisă de Edgar Rice Burroughs, după cele inaugurate de Jules Verne și H.G. Wells: în primul rând, subgenul are nevoie de o navă spațială, de unde înrudirea cu proza de aventuri maritime, din care se împrumută terminologie și tropi (exemple: echipaj, căpitan, piraterie, naufragiu, andocare etc.); în al doilea rând, space opera este o yarn – o „țesătură” de aventuri cu sufletul la gură; în al treilea rând, la fel cu westernurile și dramele domestice, cade foarte ușor în facil, schematism și mediocritate. A fost atinsă o saturație a sub-genului, astfel încât space opera dă, cu începere în anii ‟60, prima trecere în satiră și autoironie a ficțiunii speculative, după utopie. Douglas Adams, cu Ghidul Autostopistului Galactic, și Ioan Groșan, cu Epopeea spațială 2084, sunt cele mai cunoscute exemple de space opera satirică publicată în românește. O consecință secundară a clișeizării sub-genului a fost trecerea filonului creativ, cu arme și bagaje, din literatură în televiziune și cinematografie, unde producțiile Star Trek și Star Wars au adus schimbări majore, relansând sub-genul inclusiv prin ricoșeul novelizărilor aventurilor spațiale interminabile. După 1980, tot cu space opera se face intrarea ficțiunii speculative în jocurile video apoi, după 1990, în cele pentru computer, umăr la umăr cu cele inspirate din heroic fantasy. Întoarcerea epopeii spațiale în literatură se petrece în zilele noastre ținând cont de experiențele în celelalte arte și de ethosul postmodern. Deși postmodernismul în space opera este un sinonim pentru cinism și relativism moral, combinat cu sofisticare culturală și o tramă arborescentă, fără obligația rezolvării conflictelor, sub-genul își dovedește din nou aderența la public cu cicluri precum Cultura lui Iain M. Banks, exemplu luat în serios și de critica literară din afara genului.
Cyberpunk este termenul cu care a fost numită literatura scrisă în deceniul al nouălea din secolul trecut de către un grup de scriitori americani, avându-i în centru pe Bruce Sterling și William Gibson, grup preocupat de exploatarea literară a abia începutei, pe atunci, revoluții informatice, cu o etică inspirată de anarhismul manifestat de sub-cultura punk a deceniului precedent. În formula lui Edward James: „Cyberpunk a răspuns schimbării iconice a timpului și s-a adresat […] unei noi generații de cititori: cyber de la cibernetică, studiul sistemelor în mașini și animale, și punk din terminologia rock a anilor ‟70, cu înțelesul de tânăr agresiv, alienat, anti-Establishment.” Așa cum spune Bruce Sterling în prefața antologiei-cult a mișcării – nu doar a sub-genului, fiindcă a cuprins scriitorii și publicul laolaltă – Mirrorshades, din 1986: „Cyberpunkerii sunt poate prima generație sf care a crescut nu doar în tradiția literară a science fictionului, ci într-o lume cu adevărat science fiction. Pentru ei, tehnicile hard sf-ului clasic (subl. autorului) – extrapolarea, alfabetizarea tehnologică – sunt nu doar unelte literare, ci parte din viața de zi cu zi.” și „Hackerul și rockerul sunt idolii pop ai acestui deceniu, iar cyberpunkul este în mare măsură un fenomen pop: spontan, energic, cu răspândire rapidă.”, cu corolarul „Pentru cyberpunk, tehnologia este viscerală.” Cartea-totem a curentului este Neuromantul lui William Gibson, același scriitor care a lansat termenul „ciber- spațiu” în limbajul comun.
În România, anii de glorie ai cyberpunkului sunt ultimul deceniu al secolului trecut, cu propria grupare rebelă de la singurul săptămânal de sf din lume, „Jurnalul SF”, care, prin vârfurile ei și, mai ales, Sebastian A. Corn, marchează decisiv noile expresii artistice ale imaginarului românesc după 1989, după cum se va vedea.
Steampunk apare ca un sub-produs cyberpunk, cu aceiași William Gibson și Bruce Sterling conlucrând la cartea definitorie: The Difference Machine, tradusă ca Mașina diferențială. Romanul mută conflictele și revoluția informatică în secolul al XIX-lea, în societatea victoriană de-abia reușind să facă față revoluției industriale a aburului, cărbunelui și oțelului. În românește ecourile sunt relativ întârziate, de-abia în 2010 se reușește editarea unei antologii – de altfel foarte reușite – cu texte românești ale sub-sub-genului, reunind scriitori din toate generațiile de creație, de la șaptezecistul Mircea Opriță și până la debutanții Ștefana Cristina Czeller și Aron Biro. Cel mai bun text în românește despre steampunk este prefața la volumul omonim, semnată de Stefan Ghidoveanu.
Cu istoria alternativă și ucronia, ne întoarcem către originile ficțiunii speculative, de data aceasta știința istoriei fiind cea care dă impulsul și vertijul sf. Darko Suvin plasează în literatura victoriană începuturile sub-genului, tot astfel cum Istvan Csicsery-Ronay îl învecinează cu ideologia imperială și imperialistă, întocmai ca pe utopie. Andy Duncan numește istoria alternativă (alternate history) ca „nu o istorie, ci o operă de ficțiune în care istoria cum o știm noi este schimbată pentru efecte dramatice, deseori ironice. [Istoria alternativă] dramatizează un moment de divergență din decursul istoriei, precum și consecințele acelei divergențe.” În afara literaturii, știința istoriei a profitat de valențele intelectuale ale istoriei alternative și a născut ramura „contrafactualului”, un subiect de studiu foarte serios, cu cărți academice precum Counterfactual Thought Experiments in World Politics, editată de Philip E. Tetlock și Aaron Belkin, în 1996. Philip K. Dick, cu Omul din castelul înalt, răspunde în 1962 întrebării „dacă Hitler ar fi câștigat al Doilea Război Mondial?”. Combinația cu călătoria în timp și chirurgia temporală este la îndemână.
În România, scriitori ca Mircea Opriță și, mai ales, Liviu Radu au scris istorii alternative, iar în mediul academic, Ovidiu Pecican este unul dintre experții în „contrafactualitate”.
Uchronia se diferențiază de istoria alternativă prin faptul că dă mai multă atenție rezultatului la scară mare a divergenței istorice, ca o „hiperteză” superioară simplei ipoteze alternative. Ea ar fi echivalentul în timp al utopiei, însă se poate întâmpla să poarte semnul negativ, deci o distopie în timp. Sorin Antohi îi dedică un capitol întreg din Utopica, îi găsește textele inițiale și principiul comun cu utopia: „complexul demiurgic”. Dacă în istoria alternativă putem găsi texte în care numai destine individuale sunt schimbate, în uchronie vedem întotdeauna societăți diferite de ele însele pe liniile temporale, în principiu, paralele. O utilizare inexactă, dar tentantă, ar echivala alternate history din spațiul literar anglo-saxon cu uchronie din cel francez. Corecția este directă: nu există „ucronii despre indivizi”.
New Weird este un termen care acoperă un sub-gen, o modalitate de scriere a ficțiunii speculative și o perioadă istorică a genului, toate la un loc și pe fiecare în parte. Apărut după anul 2000 în Marea Britanie și având imediat ecou în restul mediului literar anglofon, new weird i se datorează aproape exclusiv popularității și energiei lui China Miéville, care a avut cu romanul său Perdido Street Station, în 2000, același impact ca William Gibson cu Neuromancer, în 1984.
New Weird este probabil cel mai bun termen pentru încheierea acestui SURVOL TERMINOLOGIC, deoarece întoarce pe axa „straniu-miraculos” a fantasticului lui Tzvetan Todorov totul către weird, adevăratul termen pentru românescul „straniu” (întrebuințat, după cum am văzut, pentru „uncanny”), luând cu el, la extremitate, întregul interval parcurs. Pentru că, într-adevăr, new weird este un mod de a scrie între genuri și sub-genuri, fără limite, semănând cu horror-ul prin emoție, cu fantasy-ul prin improbabilitatea lumii și personajelor, cu sf-ul printr-un rest de raționalism și tehnologic, cu poemul în proză prin stil. Se deosebește de slipstream fiindcă are ambiția să își găsească precursori (Lovecraft, în primul rând, Clive Barker, apoi), pe când slipstream-ul se autointitulează „modul de a scrie al viitorului”. Figura centrală a new weird-ului, universitarul englez cu înfățișare de skinhead, dar marxist până la tezism în scrierile sale teoretice, China Miéville este cel care „a reușit să creeze echilibrul perfect între pulp, o imaginație vizionară, o imagistică suprarealistă și influențe literare valoroase.” Într-un interviu de dinaintea publicării ultimei părți a trilogiei începute cu Perdido Street Station, deci când încă nu ilustrase total din punct de vedere ficțional ce voia să fie „mesajul teoretic”, crezul său, Miéville spune: „Ce nu vreau să fac, ce ar fi de o atitudine lașă, ar fi să spun: Nu, nu, nu, noi n-am vrut să însemne nimic. Rămânem cum am fost. […] Întrebarea era: chiar se întâmplă ceva? Ce este atunci? Cum putem vorbi despre asta? Eu apăr cu fermitate noțiunea de new weird […] chiar înainte de punctul de a deveni un manierism, […] un alt hibrid fantasy-sf-cu-dark-gothic-grotesc-lovecraftian, și aici casc. Asta ar însemna că e timpul să scriu altceva, granița a fost împinsă mai departe.”
Cătălin Badea-Gheracostea
Capitol din volumul Fantastica românească după al doilea război mondial, în pregătire la Editura Eagle
